escrito por Marcos Dopico Castro
* Profesor de Diseño Gráfico y Audiovisual



Diseño, contexto y significado

En este contexto globalizado, el diseño no puede continuar insistiendo en la validez de la propuesta posmoderna de arraigo al lugar y a sus simbolismos asociados y debe buscar soluciones a un nuevo modo de ocupar el espacio.


Aún a riesgo de ofrecer una visión excesivamente polarizada, parece evidente que el significado del entorno y las relaciones que el hombre establece con su contexto han permitido crear tipologías de diseño identificables. Bajo este enfoque, las diferencias entre el concepto de «espacio» y el de «lugar» son particularmente notables. El diseño establece un sentido pleno de su existencia, bien aferrándose a un enclave local, a su historia y a su identidad, o bien a una visión conscientemente «desarraigada» en la que los problemas planteados, sus técnicas de resolución y los medios de realización son universales. Mientras el «lugar» se define antropológicamente por el sentido de las actividades y experiencias subjetivas que ocurren en él, el «espacio» es un concepto más objetivo, una geografía donde construir y experimentar el volumen y la forma sin apegos sentimentales.

A grandes rasgos el diseño de referencias contextuales explora simbolismos que se materializan en elementos singulares, formas vernaculares o citas históricas. Posee además una innata preferencia por el valor de lo exclusivo y lo fugaz como señas de identidad. Por contra, en el diseño «universal» las afinidades de carácter afectivo con el lugar concreto son cuestiones que normalmente distorsionan la forma y el resultado final. Las únicas concesiones telúricas serán aquellas que tienen que ver con la problemática climática, topográfica, o particularidades irrenunciables que condicionarán las formas resultantes. La participación de los sentidos en el concepto de espacio se centra más en la interpretación sensorial de estas formas que en asuntos de la memoria, alegóricos o divinos. Sus formas se identifican a menudo con la regularidad, lo modular, la estandarización y en general con todo aquello que propicie la idea de deslocalización y universalidad. La sensación inmediata que generan las cualidades físicas del objeto son más importantes que la búsqueda de significados simbólicos ocultos. Su relación con el hombre descansa en las cualidades que definen al propio objeto frente al entorno y en el valor de uso que éste genera, sin referencias ajenas al propio diseño.

Siguiendo el ideario del diseño posmoderno, en la obra, el objeto, el edificio, la pieza gráfica… priman los significados logrados a base de alusiones a su contexto, su lugar, su identidad o incluso a cuestiones ajenas al objeto mismo, como los de una idea filosófica que plasmar, o un mensaje no verbal que transmitir. El diseño se define de esta manera como acto de desvelamiento de significados contextuales, una experiencia única e irrepetible en el espacio y el tiempo. La dimensión atemporal definida en la modernidad se desvanece en favor de un acto existencial y autobiográfico que implica aspectos como la casualidad, la imprevisión o la experiencia personal repleta de connotaciones de todo tipo. En todo ello se contemplaban las complejidades, matices y contradicciones, tal y como había anunciado Robert Venturi en 1966 en su famoso texto antimoderno «Complejidad y contradicción en arquitectura»1. En la sensibilidad posmoderna, el modo en el que el hombre está en el mundo, es un asunto existencial, de búsqueda constante de significados en el espacio en el que habita o que ocupa al crear sus obras. El diseño se mimetiza con la tierra, alude a ella con recursos formales y simbólicos.

Con ello se pretendía dotar al producto del diseño de unas facultades comunicativas que estableciesen un diálogo más cercano al hombre, más individual, más auténtico, huyendo de la neutralidad y la uniformidad modernas. De un diseño sin un enclave geográfico concreto, impuesto bajo un sentimiento de proyecto total, universal y colectivo, se pasó a un diseño de pulsión existencial como acontecimiento extraordinario.






Sin embargo, especialmente durante la década de los años 90, comienza a forjarse una profunda contradicción. El triunfo mediático de un diseño posmoderno basado en la excepcionalidad ha configurado muy a su pesar un nuevo «estilo internacional», globalizado, impasible al lugar, contexto e identidad, con la atención puesta en los procesos económicos. La extensión a escala global de todos estos modelos, que en su origen pretendían la búsqueda de un significado simbólico arraigado al lugar, adulteran su sentido vernáculo. Estas propuestas han terminado por deslocalizar su origen geográfico e identitario y neutralizar sus simbolismos, lo que ha propiciado una visión «iletrada» de sus significaciones reales. La constatación evidente de que el diseño es hoy un fenómeno global cuyos objetos pueden crearse y producirse en cualquier lugar socava el principio posmoderno de la alusión contextual, histórica, geográfica e identitaria, que justificaba una obra. Este fenómeno fue constatado ya hace una década por Hans Ibelings al definir su concepto de Supermodernidad2 arquitectónica, y parece seguir parámetros similares dentro del diseño objetual. Productos etiquetados como «de diseño», parecen no tener fronteras ni lugares a los que aferrarse y establecer identidades concretas. Las empresas y multinacionales a través de prendas de vestir, zapatillas, los automóviles, mobiliario, logotipos, marcas… generan distinción pero al mismo tiempo construyen comportamientos universales a través de los deseos consumistas de la sociedad. Toda una serie de mecanismos de expansión del diseño, iniciados en los años 80 y precipitados en los 90, lo colocan en una profunda contradicción. Mientras se concibe el diseño como hecho excepcional unido irremediablemente al lugar y al tiempo, simultáneamente se extiende como un magma que todo lo cubre, desde los objetos a los procesos. El dialogo se ha desvirtuado y convertido en unilateral. Un nuevo estilo internacional se instaura en base a la universalización del estilo «de diseño».

La apuesta posmoderna del diálogo con el entorno y con el usuario, a justificar una obra exclusivamente en base a referencias contextuales, ha perdido su significado pleno a lo largo de la última década en virtud de un cambio de actitud del hombre hacia ese contexto que le rodea. Gracias al desarrollo de los medios de comunicación y de transporte, su radio de acción se ha expandido, pero tal y como señala Marc Augé en su obra «Los no lugares. espacios del anonimato. Antropología de la modernidad»3, la actitud vital ante muchos de esos nuevos espacios se encuentra carente de ese arraigo que propuso la posmodernidad, configurando la idea de un no-lugar, un espacio de tránsito menos afectivo y más aséptico en el que resulta difícil establecer un diálogo con su historia o identidad al uso, porque sencillamente carece de ella. Su familiaridad se crea así contradictoriamente en base a parámetros globales, a patrones de comportamiento estandarizados y reproducibles en cualquier parte del mundo y en cualquier sociedad. En este contexto globalizado que todo ocurre simultáneamente y en todas partes, parece evidente que el mundo del diseño no puede continuar insistiendo en la validez de la propuesta posmoderna de arraigo al lugar y a sus simbolismos asociados y debe buscar soluciones a un nuevo modo de ocupar el espacio.

Tipografía Blockhead de John Hersey. (Emigre) 1995. Las connotaciones vernaculares del grafismo de esta tipografía buscan la autenticidad a través del diseño «amateur»


Carteles para The Theater Compagnie. Experimental Jetset. Holanda. 2006. Las piezas gráficas del estudio holandés Experimental Jetset explotan la fuerza de las dimensiones físicas del diseño a través de los elementos más básicos del diseño gráfico; la tipografía y la retícula compositiva.

Despojado de significados forzados, simbolismos por desvelar y diálogos con el contexto, el diseño manifiesta en la última década un proceso de abstracción en el que deliberadamente se excluyen las referencias ajenas al propio mundo del diseño. Como respuesta a la tendencia posmoderna de construcción de significados en base a términos simbólicos, los diseñadores proponen la construcción de significados en base a las cualidades propias del diseño, es decir, en base a su apariencia física, sus cualidades formales, sus cualidades funcionales, táctiles, su simplicidad, su valor de uso, etc. Este cambio en las condiciones contextuales es percibido por muchos diseñadores como una oportunidad de reencuentro con unos valores del diseño olvidados, aquellos que recuperan el lenguaje propio del diseño frente a la preferencia en las últimas décadas a interpretar el diseño como sistema lingüístico, como comunicación no verbal. Este lenguaje de alusiones simbólicas habían degenerado progresivamente escindiéndose del propio diseño hasta convertirlo en algo incapaz de representarse a si mismo. En este sentido, este nuevo contexto global ha liberado al diseño de una pesada carga, aquella que obligaba de forma dogmática al diálogo continuo con los significados «profundos» provenientes de la tradición histórica, de la filosofía, de la literatura o de cualquier alusión o cita externa que justificase una forma o un símbolo.

Esta filosofía del diseño en el que las cosas se valoran por lo que son y no por lo que representan, han predispuesto hacia unas relaciones establecidas con el hombre construidas en base a un diálogo con su experiencia de uso y percepción como diseño, y no como una experiencia de anhelo de estilo de vida basada en el desvelamiento de metáforas ocultas en los objetos. El diseño se presenta más «real», más sincero, y estas cualidades se perciben hoy en día más relevantes que la transmisión de un mensaje.



1. Véase la edición en castellano Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Ed. Gustavo Gili. 7ª Edición. Barcelona, 1992.
2. Ibelings, Hans. «Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización». Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.
3. Augé, Marc. «Los no lugares: espacios del anonimato: una antropología de la modernidad». Ed. Gedisa. Barcelona, 1998.




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